Luca Beatrice

Non si può raccontare la storia geografica di Paolo Navale come quella di un italiano in terra straniera, né tanto meno sarebbe corretto trarre conclusioni semplicistiche parlando genericamente di cosmopolitismo. La riduzione delle distanze rende oggi superflua ogni congettura sull'identificazione territoriale. Il senso di appartenenza non è più una questione di sopravvivenza, è trascurabile e non necessario. In tal senso la stessa idea di viaggio si allarga in una vita che tende ad abitare paesi diversi contemporaneamente e non sequenzialmente. L'autentico talento di questo artista è stato quello di muoversi con l'assoluta libertà di un viaggiatore senza che ciò lo abbia fatto cadere in ammirazione di futili esotismi d'oltre confine o in vuote nostalgie. La voracità intellettuale è infatti ciò che caratterizza gli spostamenti di curiosità di Paolo Navale da un capo all'altro del mondo.

Appropriazione immobile
Dal 1984 al 1997 Paolo Navale abita a Londra. Dal suo bellissimo studio di Chomley Park, nella zona nord della città, ha potuto osservare la scena britannnica di quel decennio che si è teso velocemente tra Freeze (1988) e le magie da advertising degli Young British Artists culminate in Sensation (1997). La Londra tra gli anni '80 e i '90 è stata un luogo nel quale molto, se non tutto, sembrava possibile, dove vivere d'arte poteva sembrare una scelta ragionevole più che una sfida difficile. La capitale inglese si presentava infatti come un accumulo di microcosmi fertili facilitati dal dinamismo delle Art School (fin dagli anni '60 importanti bacini di talenti e idee) e dall'associazionismo spontaneo. La stessa cultura squat è stata fondamentale nell'insinuare l'idea che appropriarsi di qualcosa fosse semplice come cambiare una serratura e che essere giovani equivalesse a essere forti. Gli spazi immobiliari e le aree industriali in abbandono sono stati occupati dagli squatters che in molti casi hanno avuto il merito di dare nuova vita a zone degradate, seppure in una confusione culturale che si muoveva storicamente tra eredità post-punk e industrial.
In questo substrato, tra appropriazione e urbanistica, si colloca uno dei lavori chiave di Paolo Navale, La metropolitana come installazione (1986). L'azione artistica si limita al riconoscimento delle vecchie linee sotterranee londinesi come installazione autonoma e spontanea. L'artista punta il dito verso un qualcosa e questo qualcosa diventa opera. Non è l'ennesimo gesto provocatorio che si prende gioco del sistema dell'arte. Piuttosto, Paolo Navale invita altri a condividere lo sguardo su ciò che ha trovato perché sinceramente suggestionato dagli spazi e dalle forme.
Paradossalmente, è come un professionista che ammirando il lavoro di un collega si chieda con un punta di rammarico perché questo non lo ho fatto io?
La metropolitana è lasciata rispettosamente intatta. L'installazione consiste esclusivamente nell'atto della scoperta e nella scelta delle inquadrature per gli scatti fotografici. In questo il lavoro di Navale si discosta da altre esperienze di incontri e collisioni tra arte e architettura. Ne sono un esempio i Building-Cuts di Gordon Matta-Clark (sezionamenti e interventi su edifici in lista per la demolizione) che sottintendono una presunzione di potere dell'artista sulla città. Navale somiglia piuttosto a un ricercatore che scova incredibili opere preesistenti dislocate sul territorio all'insaputa di tutti e rimanendo sorpreso dei suoi stessi ritrovamenti li colloca nel cuore del problema.

La donna che visse due volte
Paolo Navale inizia così una serie di processi di riattivazione di soggetti resi inerti dall'ovvietà, ad esempio le lanterne da ferroviere della Northern Line (1987), la macchina per lavare le posate d'argento (1985), il laboratorio del sale (1998), l'imbottigliatrice (2004). La presunta nobiltà del fare artistico (raffigurare, intervenire, modificare) viene messa in discussione non solo concettualmente -nella celeberrima frattura che provocò la ruota di bicicletta trasportata da Duchamp nel museo- ma anche esteticamente. Infatti, mentre alla base del ready-made dadaista si trova la volontà di intaccare il mito Arte = Bellezza, in Paolo Navale c'è prima di tutto la ricerca della bellezza. In discussione è piuttosto l'idea che l'artista possa produrre con la manipolazione del mondo qualcosa di migliore del mondo stesso.
Già Jeff Koons con le aspirapolveri ultimo modello della Hoover (The New, 1980) segna la storia del ready-made proponendo un qualcosa di attraente dal punto di vista commerciale. Mentre le sue seduzioni domestico-tecnologiche avevano un ruolo provocatorio sul confine della Pop Art, Paolo Navale si adopera per ingerire nella categoria di opera d'arte ciò che per bellezza merita a pieno titolo di entrarvi, senza ammiccamenti, moralismi o immoralismi.
Dove Duchamp lasciava intendere che tutto può essere arte, Navale aggiunge che alcune cose sono già arte. Se è dunque alla bellezza che Navale apre le porte dell'arte, esemplare è il ritratto di The Spanish Spirit of Lidia Bertola (1988), ovvero il ritrovamento della foto autografa e incorniciata di una ragazza in abito da sera. L'oggetto è reinvestito di valore suggestivo. Lidia è in qualche modo "la donna che visse due volte", rispolverata e una seconda volta ancora ammirata. Se il ready-made è la cosa stessa proposta là dove (nell'arte) ci si aspetterebbe di vedere una sua rappresentazione, Navale aggiunge che una rappresentazione della fotografia di Lidia difficilmente potrebbe essere più bella della fotografia di Lidia, così come una rappresentazione della metropolitana londinese non sarà mai altrettanto suggestiva della metropolitana stessa.
La distanza che Paolo Navale prende dall'oggetto, il rimanere con le mani in mano, sono conseguenti alla consapevolezza che un suo intervento sarebbe distruttivo e non produttivo. Quando nel centro storico di Nuoro nel 1998 trova dunque un'antica raffineria del sale, decide ancora una volta di non toccare lo spazio, di non intervenire in quanto l'opera è già completa.

Il Museo Navale
Altro elemento che caratterizza il lavoro di Navale è la sua voglia di fare domande e non dare risposte. Chiedendo impressioni sull'installazione al pubblico dell'inaugurazione, Navale in realtà non fa nulla di più di quanto faccia lo spettatore: entrambi scoprono il luogo o l'oggetto ed entrambi, nello stesso momento, ne rimangono sorpresi e affascinati.
Nelle sculture e nei disegni, su cui è tornato con continuità negli ultimi anni, Navale trova una compensazione tra la passività del suo intendere l'installazione e il bisogno di manipolare la materia risalente ai primissimi lavori degli anni '70 (Tavolo per la vivisezione dei mondi vegetali in corso, 1973) o a opere centrali nel suo percorso come L'osservatorio, 1986 e Strumento per la misurazione dell'orizzonte, 1986. Sceglie qui di intervenire su elementi comuni intesi come indizi antropologici, in una maniera non dissimile da quella dell'alchimista che al caso affida gran parte del suo operato.
Il suo recente ritorno da Londra alla nativa Sardegna, dopo un breve ma significativo passaggio in California a metà anni '90, ha significato il trasbordo da un'isola (quella britannica) a un'altra, da un rifugio protetto dai mari a un altro ove riscoprire temi forti come il rapporto con la cultura locale, la tradizione, il senso dell'isolamento. Eppure non è per recludersi che Navale sceglie terre che il mare separa dal continente, piuttosto si direbbe essere incuriosito da luoghi che funzionano come ecosistemi sostanzialmente chiusi e, pertanto, propensi a conservare la storia e le tradizioni (quella celtica e quella neolatina sarda).
Ecco dunque comparire i rituali rurali della Sardegna, dai pani pasquali utilizzati nella complessa installazione alla galleria Metamorfosi di Reggio Emilia nel 2004, alla dispersione casuale di palline colorate come molecole e il successivo gesto di aspersione delle ferite, performance entrambe realizzate nel pozzo sacro di Santa Cristina a Paulilatino (2004), che non sono da intendersi come raffigurazioni e reinterpretazioni di pratiche magico-religiose locali, bensì come un ripetersi di queste, ripresentate in una sorta di ricostruzione antropologica.
Il riferimento più vicino è sicuramente la scultura-installazione di Joseph Beuys, uno dei grandi amori di Paolo Navale, che ossessivamente torna sugli stessi materiali (feltro, grasso...) come a voler esorcizzare il biologico e quindi il biografico. I disegni di Navale si leggono come simulacri o feticci in cui rientrano oggetti ritrovati sulla scrivania o sui quali sono evidenti minime tracce di incidenti domestici che consumano i fogli. Gli appunti ai margini lasciano presupporre un intento scientifico didascalico aprendo altre infinite suggestioni. In questi disegni vi è una tale quantità di storia da farli apparire spesso come reperti archeologici.
La stessa ossidazione della scultura vuole insinuare il dubbio che ci si trovi davanti a un remoto manufatto conservatosi nel tempo, non a un lavoro realizzato in epoca contemporanea. La patina che riveste l'intera produzione di Navale, esattamente come accade nelle sue installazioni, allontana l'immagine dell'artista dal ruolo di artefice dell'oggetto per investirlo, ancora una volta, del ruolo di fortuito scopritore dell'oggetto.
Anche nella performance londinese Intervista col vuoto (1985) Navale si pone di fronte all'idea di ritrovamento fortuito-istintivo: fasciato come una mummia dal candore chirurgico disseppellisce da un'isola di caolino in polvere degli arnesi, la bacchetta di un direttore d'orchestra, provette di soluzioni chimiche...
La scultura di Navale è spesso qualcosa che invita a impugnarla (ad aprirla, ad annusarla) per indovinarne il fine misterioso, che somigli a un arnese primitivo, a un siero sottovuoto o a uno strumento di misurazione. La suggestione che l'opera sia funzionale (o lo sia stata in un lontano passato) e che nasconda un segreto è forte.
Di qui viene forse l'agilità con la quale Navale si è mosso ai tempi del soggiorno londinese all'interno delle Arts and Crafts, passando nel circuito dell'artigianato parallelamente a quello delle gallerie. Ha esibito il suo operato di piccola manifattura senza temere il confronto con una presunta purezza dell'arte, di sminuirsi nell'incontro con le arti applicate, consapevole che nel passante intrigato davanti a una vetrina vi è in fondo la stessa intuizione, l'ammirazione spontanea che lui sa risiedere alla base delle sue stesse scelte artistiche.
Per dirla con un paradosso, passare in rassegna la produzione di Paolo Navale è come visitare un museo tra sale dedicate a noi contemporanei.


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Data pubblicazione 13/09/2011
Paolo Navale - (Concettualismo surrazionale) - Official site - Sito ufficiale

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